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龍門石窟所在伊闕峽谷，自先秦以來即為黃河流域貫通江漢流域的天然通途，延及唐代，又以"龍門驛"(又稱"石像驛")構成兩京地區往來南方的門戶，從而反映著當年官員升遷、貶謫等官場現象。將貞元七年(791年)盧征造像遺跡置于唐代官場歷史環境中，探討兩京士人階層宦途生涯的冰火寵辱及其信仰寄托。首先回顧盧氏造像龕的研究歷史，點明寫作意圖；其次運用考古學方法對其進行田野調查，通曉像龕形制、造像內容及特征；而后結合文獻史料釋讀造像發愿文，進一步深入了解功德主盧征其人以及鑿龕造像的過程；在此基礎上，探討這種采用紀實文獻形式的發愿文，在龍門石窟文化獨有的史學價值和文學價值；Zui后闡述唐代士人因貶謫制度導致人生轉折之際的心理訴求、精神狀態與意識信仰，從意識信仰視域展示其訴求的轉換與延伸。買地券是漢代以來墓葬中常見的以地契形式隨葬的一種反映土地私有權的明器，本文對新見鄭孫買地券券文及相關問題進行了簡要考述。近代以來，西方人把博物館這一事物移植到，并伴隨博物學引進西方現代知識體系；人在加深了對博物學和博物館的認識的同時，也把傳統學術按西方現代學科體系進行分類、整合。于是，近代的知識體系潛移默化地發生了蛻變。
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下寨城址位于河南省南陽市淅川縣滔河鄉下寨村北，發現了寨墻、灰坑、灰溝、墻基和道路等多種遺跡，并出土了大批量清代瓷器，包括青花、青瓷、粉彩瓷、白瓷和黑瓷等，其中部分瓷器底部有款識，時代集中在清嘉慶和道光兩代。部分瓷器制作精良，當是民窯瓷器的精品。關于瓷器的來源，應該是江西景德鎮窯系生產，至于其運輸方式，水運當是Zui便捷的運輸方法。中華人民共和國成立以來，隨著時代的轉型以及美術工作者的不斷探索與創新，大量歷史題材油畫作品被創作出來，一批批散發出藝術魅力、洋溢著激情、再現開國元勛形象的油畫作品相繼走入人們的視野，在美術界掀起一股影響深遠的紅色浪潮，在美術占有重要地位，已成為眾所周知的時代經典。本文以國家博物館藏歷史題材油畫作品為例，從開國元勛形象的歷史演變、藝術塑造等方面進行分析，總結這類作品中歷史與藝術相統個性與共性相融合的特點，進而研究其中構圖、色彩與表現技法的運用。滕固《唐宋繪畫史》是時期部畫史斷代研究成果，影響頗著。然而針對此書寫作所據之"底稿"的認定，目前學界仍有所偏誤。通過細致考證，"底稿"Zui初寫作時間應在1926年年中；《唐宋繪畫史》所據之"底稿"既不是《關于院體畫和文人畫之史的考察》，亦非滕固1932年提交的博士論文。理清其中系列關系，對探討滕固自《美術小史》至1933年的畫史專題研究狀況以及其博士學位能以較短時間取得之原因，都會有所裨益。

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木俑源于戰國楚地。漢代木俑集中出土于四個區域，以甘肅為代表的河西地區，以四川、兩湖和江蘇為代表的南方地區。其中江蘇地區出土木俑以揚州、淮安、宿遷、連云港市域為主，類型多樣，有儀仗俑、侍俑、伎樂俑以及動物俑。其所代表的文化傳承、內涵以及文化屬性顯示出楚文化的重要影響。江蘇漢代木俑制作延續了楚國木俑制作方法，分別是整木雕刻和拼接。木俑線條刻畫上，江蘇木俑整體偏圓潤，楚俑線條方硬。在發飾、服飾等方面，江蘇木俑也與楚俑表現出明顯差異。在木俑組合與墓主身份上，西漢早、中期木俑以兵士類儀仗俑為主，侍俑為輔，有一定數量的樂舞俑；中晚期以生活類俑為主，舞俑、樂俑基本消失不見，部分漢墓僅出現動物俑。楚俑"鎮墓獸"職能在漢代木俑中已經淡化，但不同地區的隨葬木俑在隨葬位置上具有一定共性。隨葬較多的北京昌平白浮西周女性墓葬M2，當屬于商遺民性質的燕國墓葬，墓主人可能為燕國女將軍。其中隨葬的少量北方系可能是其與北方民族打仗時繳獲，并不能作為其為狄人女首領的證據。攝影術誕生后不久即傳入，但其后很長時間內，在發展非常緩慢。直到2世紀初，以近代留學生為代表的先進知識分子群體的興起和介入，才使得攝影術在的發展和傳播出現了一次飛躍。這些先進知識分子不同于以往開照相館的生意人，他們是攝影術的真正研究者。他們利用國外有利條件和自身語言優勢，翻譯了大量西方攝影科技文獻，用近代知識體系去探究攝影，并把研究成果付諸書籍或媒體。歸國后，他們不僅帶回了攝影技術，還力圖把在西方促使攝影蓬勃發展的學術環境如觀念、制度、教育體系等引入。清末民初，出版傳媒業呈現繁榮景象，攝影術也迎來發展契機。留學生攝影畫報、攝影雜志，載有大量照片的報紙、雜志和書籍也有很多是留學生創辦的。此外，在組織攝影團體、舉辦影展、引進西方攝影理念、普及攝影教育等各方面，留學生都起到了開風氣之先的作用。

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