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北京地區發現的火葬墓屬于遼、金、元、明、清等時期，這些火葬墓在構筑材料、形制、葬具等方面均不盡相同，墓主有漢人，也有契丹、女真、蒙古、滿族等少數民族。遼金元時期北京地區火葬墓較為盛行，明朝時期有所減少，至清朝時又有所增加。火葬習俗的變化與不同民族的喪葬習俗、宗教信仰和統治者對火葬的態度及政策有關。5～27年對河南省安陽市洹北商城宮城的勘探和試掘取得了一定的成果，并在西南隅發現了小城。洹北商城的宮城位于外郭城中軸線南部。先前發現的大型夯土建筑基址，包括二號建筑基址在內，實際上均為宮城內建筑。洹北商城的建造過程應是先建邑，后營宮城，再造外郭城。虢、應、晉、芮等兩周時期諸侯國墓地的發掘，為進一步研究周代的禮樂制度提供了寶貴資料。本文借助文獻資料并通過對以上諸侯國墓地發掘資料的梳理，從墓葬出土青銅禮器、樂器、玉器以及輿服、棺槨、墓葬形制等方面，對墓葬所反映出的周代禮樂制度進行了分析和探討，并闡述了周代禮樂制度對后世的影響。象紋青銅器主要流行于商代晚期至西周早期，裝飾風格別致，主要在簋、鬲、壺等幾類固定的器形上出現，且出土地域較為集中。本文在象紋青銅器類型學分析的基礎上，試對其進行分期、分區研究，并探討象紋裝飾銅器的起源、發展及其衰落的原因，同時對青銅器裝飾象紋的思想內涵作以探討。

北宋后期是文人畫理論的成熟時期，此時的文人畫家關注著如何以文人的思致跨越傳統繪畫思維的障礙，獲得新的藝術表達方式。李公麟的《龍眠山莊圖》是北宋文人山水畫領域里比較有影響力的代表作品，本文即以此圖作為個案來管窺文人畫家以詩入畫、以禪入畫的繪畫思致。《龍眠山莊圖》描繪了一群文人居士在龍眠山中結社、禪修的生活，但本質上是一幅文人禪觀山水畫。畫家移步換景，借用圖像象征的方法暗示、指引著觀畫者觀想以八功德水池為中心的西方凈土世界，以尋求精神上的解脫。此外，李公麟《龍眠山莊圖》的畫意和禪定觀想次第離不開蘇轍《題李公麟山莊圖并敘》的闡釋，李、蘇二人的畫與詩是一體的。李漁在《閑情偶寄》中提出"取景在借"，并指出"開窗莫妙于借景"。他把窗作為一個取景框看待，窗外窗內皆成為一幅幅不同內容、不同構圖的畫面。而這些畫面則是由窗框起到的"間隔"作用形成的。窗框內形成的"透明層平面"把三維的景物"切割"并"壓縮"成二維的畫面。南朝時期畫家宗炳利用一張絹素放置眼前，并透過它看到"豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之迥"的畫面。這種方法其實就是表現的原理，比西方文藝復興時期利用玻璃發明的方法早了一千年，并形成了人特有的取景與構圖方法。文人墨客就是從窗框框出的美景中，寫出了流傳千古的絕句，繪出了流芳百世的畫作，并形成了"詩是無形畫，畫是有形詩"，"詩畫本一律"，詩境即畫境這個特有的文化審美現象。窗與窗、門發展演變成的隔扇，也繼屏風載畫的傳統成為了裱裝字畫的載體，影響并決定了畫畫幅形式的形成與走向。彩繪青銅器起源于商代晚期，興盛于東周，漢代逐漸消亡。本次檢測的青銅提鏈壺是河南南陽出土的一件戰國彩繪青銅器。在對其部分綠色顏料進行取樣后，我們對樣本進行了SEM-EDS分析，低倍率圖像顯示樣品的表面較為光滑，且有較大的裂縫，高倍率圖顯示樣品由較小的顆粒緊密結合組成。實驗結果表明，該顏料的制作工藝是將顏料細細研磨后，采用一定的膠結劑混合，再填入青銅器的陰紋之內。根據能譜和紅外光譜的結果顯示，樣品主要成分有可能是硅孔雀石。

時期西方博物館知識在得到進一步傳播，留學出身的考古學者李濟參與早期博物館知識傳播的同時，積極從事早期博物館的創建活動，打破了本土古物私家收藏的傳統，積極宣揚古物公有公藏的博物館思想，對其后博物館的發展產生了重要影響。河南府文廟建筑群位于洛陽市老城區東南隅文明街中段，系明嘉靖六年在宋代府儒學搬遷舊址上修繕和擴建而成。其中的戟門、大成殿兩座木構建筑在明代修建過程中，仍保留有早期建筑構造和做法，其建筑構造特征對研究中原地區早期木構建筑有著重要參考價值。在舊大陸，陶器的起源獨立發生在兩個地區：非洲撒哈拉沙漠南部和東亞地區。非洲*早的陶器與利用野生粟和高粱煮粥的生計方式有關。這種炊煮方式發展為釀造谷芽酒的傳統，典型的釀酒器是鼓腹陶罐。在東亞地區，更新世晚期和全新世早期的陶器與利用水生動物和用野生植物煮粥有關。在，新石器早期小口鼓腹壺成為常見的器型，有些用來釀酒，說明此時利用谷物釀酒可能已是黃河及長江流域的普遍現象。新石器中期陶器分布可劃為兩大地區類型：東部地區器型復雜，以酒器居多，如鬶和高柄杯。西部地區的仰韶文化器型簡單，代表物為尖底瓶。有些尖底瓶用來釀造谷芽酒，也是集體飲酒(咂酒)的容器。西部地區咂酒群飲代表了以集體為本位的文化傳統，在仰韶文化之后

韓江自古以來就是閩西、粵東、贛南的商貿大動脈，韓江航運帶動了上下游之間的商貿交流。明清時期，隨著商品經濟的發展，航運貿易為客商帶來了豐厚的利潤，但是在行商途中也面臨諸多的風險，如官吏勒索、艇戶訛詐、牙商侵漁等。為了謀利保命，客商們赴官申控、建立會館公所、設立船局來規避風險，取得了一定的成效。華察是明代官吏，但在書法并無名氣，存世作品也十分罕見。在華氏舊藏家族文獻資料中，非常難得地保存了華察的四件書作，可補史闕。這些作品面世之后，在學界并未引起足夠重視，既未充分研究其書法藝術，亦未判斷其藝術水準。本文對華察存世的四件書法作品做了細致的梳理和考辨。由于這些作品主要為華察晚年所書，故其致仕后人生觀的改變，以及由此帶來的審美觀的成熟，無疑會對這一時期的創作產生重要的影響。通過研究華察晚年的詩歌風格，并以此為基礎考察華察書法，可發現其書愈到晚年愈精彩。華察書法師承二王，法度精雅，用筆清勁嫻熟，結字奇趣橫生，晚年書作不事雕琢、隨意自然的藝術風格，充分體現了達觀通透的人生觀和沖和恬淡的審美境界。以華察晚年書作置諸明代帖學的背景中去考量，完全不遜于吳門書家群，可被視為明代書法史的補充。通過比較班簋、叔夷鐘和晉侯穌編鐘的相關銘文，確認" 人"即"國人"，" "" "" "實為同一字，俱為"國"字之初文。《班簋銘》中之"東或"，應訓為"東域"，并非"東國"也。龜茲石窟中的立佛列像可分為兩大類。類以立佛為畫面主體，佛旁繪供養者，多在中心柱窟甬道內，與表現菩薩功德的誓愿題材有關，見于克孜爾第1、163窟、瑪扎伯哈第9窟等。畫面中的立佛為過去諸佛，而佛旁行供養的人物則為菩薩。這些菩薩像大都可視為釋迦牟尼的前世，但也包括其他菩薩的形象。第二類為單純表現立佛列像，佛像尊格有一部分可推斷為過去佛，見于克孜爾第176窟、新1窟等。因此，以立佛列像來表現過去諸佛，在龜茲地區似已形成一種傳統模式。龜茲壁畫中的誓愿題材成為吐魯番回鶻時期誓愿畫的直接源頭。但是，與高昌、北庭相比，龜茲地區的回鶻人在創作誓愿圖方面，更多地保留了龜茲本土文化因素。眾多誓愿圖的涌現，反映了菩薩思想在龜茲地區的上升，這與當時人們對成佛的追求和對"菩薩道"的踐行有關。15年3月，山西省考古研究所與長治縣博物館在長治縣鎮里村搶救性發掘了一座金代墓葬。該墓被嚴重盜擾，隨葬品無存，但是出土了一具體量較大的石棺。石棺結構復雜，由棺蓋、棺身和底座等部分組成。棺蓋由四部分拼合而成，棺身和底座由一整塊青石雕鑿形成。棺蓋、棺身和底座外表面經過磨光處理，且裝飾有復雜的圖像。裝飾技法以細線刻為主，局部使用減地平面線刻技法。棺蓋正面裝飾折枝蓮紋，棺身左右幫板裝飾婦人、飛天、云紋，基座束腰部分裝飾線刻二十四孝人物孝行圖。石棺這種葬具在山西地區發現較少，時代多集中在宋金時期，有明確紀年的數量極少。二十四孝題材在壁畫、磚雕等墓葬中出現很多，本次發現豐富了二十四孝組合研究資料，同時為確定同類型石棺的時代提供了參照。

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