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《等慈寺碑》是唐初刻立的一通名碑，碑文記載了隋末唐初之割據局面，記載了李世民大敗竇建德的武牢之戰的全過程。從宋代開始，歷代金石著作對此碑都有記載，《等慈寺碑》在書法史占有重要的地位，既有北魏碑刻和墓志的嚴謹法度，又有瀟灑飄逸的情致，在唐碑中頗為獨特，代表了楷書從魏碑向唐楷的過渡。

南宋"命題詩畫"雖然屬于詩意畫的范疇，但也有著自身*顯著的獨特性，即先有詩，后配畫，畫意是對詩意的匹配和模仿。然而在存世馬遠"命題詩畫"中，我們明顯忽略了"先有詩"這一特征，也忽視了詩畫創作主體之間巨大的尊卑之別，將繪畫看成是詩意之外獨立的存在，將畫意的呈現看作是馬遠"有我"主體意識的自覺呈現，或將畫中人物所流露出的品行情操看成是馬遠"有我"意識的存在。其實，"命題詩畫"中意境、格調等一開始并不是由馬遠創作的，而是詩人的，所謂馬遠繪畫中的"有我"其實也是為了"他看"。一切畫意的呈現都是為了"匹配"他者在詩中提前設定的意境。這其中的"有我"就是馬遠的"匠心"—用他掌握的"預存圖式"將圖像與語詞的"聯覺"功能發揮到。而這種"預存圖式"在馬遠的時代已高度成熟，任何類型的詩意幾乎都能用約定俗成的"圖像語匯"表達。

中柱盂形器因形制較為特殊，因此學術界對其名稱和功用爭議頗多。考察相關考古和文獻資料，我們認為其用途大致有防蟲蝕、表吉祥、蒸煮等三種，其命名方式采用用途加器形的方法，更能清楚地顯示其功用和形制。13年3月焦作市文物考古研究所在武陟縣苗莊村發掘了三座漢代陶窯，保存狀況較好，排列規則有序，為漢代陶窯及相關學術課題的研究提供了新的資料。為配合城鎮基建，偃師市文物管理局先后搶救性發掘了三座唐代墓葬。共出土文物156件，其中M1～M2出土的俑類服飾、發髻已接近盛唐時期形式；M3已不見陶質隨葬俑群，取而代之的是制作粗獷的鐵質動物。同時三方墓志的出土，為界定豫西地區隋唐墓葬的分期提供了新的標尺。在石家河聚落興盛時期，鄧家灣和肖家屋脊兩處墓地表現出相當一致的葬俗，而在這兩處墓地的墓葬中或特意開辟或劃分出空間、或在埋葬順序上刻意加以區分以埋藏大量高領罐，以及由此宣示財富、顯示威望的觀念，正與這個地區不同族群間相互競爭日趨激烈從而不斷出現新的社會聯合體的社會發展進程互為表里。1年，對安徽銅陵縣師姑墩遺址進行發掘，發現夏商至春秋時期房址、灰坑、溝、水井及柱洞等，出土陶器、印紋陶器、原始瓷器、石器、銅器等遺物，還出土了與青銅冶鑄相關的遺物，為認識皖南和沿江區域先秦時期文化面貌提供了重要資料，也為我們從當時基層社會的角度來探討青銅器的生產、流通等提供了新線索。龔賢作為明末清初的山水畫家，其繪畫風格總體上可以概括為"清韻渾厚"與"超然意蘊"之美。他注重以山石、樹叢、苔蘚、云霧、溝壑等為主要表現對象，在技法上具備了"黑、厚、潤、實"的獨特藝術風格。他善于采納前人各家用筆所長，為我所用，對各種樹體畫法與山石丘壑表現都有開拓性的成就，其獨特技藝皴法成為其繪畫藝術的主要風貌。尤其是在山水畫的探索中，龔氏獨有的藝術皴法成為傳統山水畫皴法中常用的藝術表現技法，因為他的皴法具有鮮明的個性藝術風彩，其的審美特征就是畫面中點線應用的溫潤、圓渾、厚重、透明，使山水畫藝術表現極具立體感，這是龔賢對自然山水長期觀察體驗的結果。龔賢一生期望生活平淡疏放，簡潔樸拙。閑情逸致是其精神家園，從而獲得超越現實社會與塵世之外的審美心境，其藝術的表現與探研都給后人帶來很好的啟示。