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順山集遺址第三期遺存與跨湖橋義化存在相似性。重新梳理跨湖橋、下孫兩個遺址的文化遺存，可將跨湖橋文化重新分為三期，為順山集遺址第三期遺存提供了較為明確的相對年代的參考。在此基礎上分析順山集遺址第三期遺存的文化因素，可提出"順山集三期類型"的命名，并對其性質和成因加以分析。二里頭文化中的非鑲嵌類綠松石制品均作為服飾之用，以珠管為主，也有少量墜飾。按其功能劃分主要有耳飾、項飾、腕飾、冠飾等。加工過程中存在因料取形，形制上亦表現出無序的多樣性，據現有資料尚不能判斷形制和使用方式間的相關性。非鑲嵌類綠松石制品在二里頭文化一期時即已出現，二期之后日漸繁榮，均出土于貴族墓中的成人墓內。

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大字墨筆手跡類歷史文獻千差萬別，臨摹復制的方法多種多樣。大字墨跡的臨摹復制是多種技法綜合且靈活應用的一種制作。如何理性地把握其技術內涵，會直接影響這一傳統技術的使用價值和其它手跡類文獻復制之專業水準。筆者經過長時間的探索實踐，總結了不勾勒字跡邊線，通過拷貝工作臺的燈光映照，在復印件上直接鋪紙描摹的復制方法，即依靠扎實的筆功基礎、嚴謹的操作步驟，在對應的載體上一步步做出整體的復制效果。本文從制作工藝的角度對大字墨跡的臨摹復制技藝進行一些梳理，具有較強的可操作性和實用性。在四川彭山江口古戰場遺址中，發現了多片大西政權冊封妃嬪金冊，這是目前僅見的大西封冊。金冊表明了大西政權建立后仿照古制建立了"九嬪"制度，但其"九嬪"名號與明代不同；同時仿照明朝建立了封冊制度，但其冊文內容多引經據典，與明代冊文風格截然不同；在封冊的尺寸、材質等方面也與明代封冊有著明顯的差別，表現出了"稽古改制"的態度。但是這些變化僅流于表面，大西政權的官制以及軍事體系等仍然基本來源于明朝。這樣的轉變表明張獻忠"改弦更張"的心態，體現了大西政權妃嬪封冊脫胎自明代制度，但又努力擺脫明朝影響的態度。同時，遺址中出水如此高等級的大西政權文物表明了大西軍在內憂外患的局勢下試圖從四川撤退、轉移財物的歷史事實，對研究大西政權歷史有重要意義。11年，在岷江河道施工項目中發現了一批文物，有各種金銀首飾、銀錠、金冊、金銀幣等，這些文物與清初張獻忠江口沉銀的歷史事件有關。出水兩片金冊，一件完整，刻有"大西大順二年"等字樣，殘缺的一片刻有"賀廷洲女賀封爾為楚王"，現藏彭山文物保護管理所。研究發現，兩片金冊鏨刻使用的工具不同，呈現的字跡特征也不相同，刻有大順二年的金冊應是張獻忠在成都稱帝時所造，另一片殘金冊可能是明朝廷頒發給楚王的封冊。使用貴金屬冊封，是明朝宗藩制宗親分封的體現。大西二年金冊含金85.1%、銀14.7%，殘金冊含金6.3%、銀35.3%、銅1.7%、鐵2.7%，兩片金冊并非純金，而是含一定量銀或少量銅的金銀合金。明代的貴金屬器飾品、金錠，并非追求極高的純度，視覺審美是黃金展現的重要社會功能，金冊與其他明代金器成分數據的特點，也與這一因素有關。明代發達的木刻刊印出版記事的功能，積累了豐富的歷史和文化。可是，美術史的一般著作還局限在文人畫發展的軌跡之上，明代典籍插圖在整個明代繪畫的重要性沒有得到充分的認識。《三省備邊圖記》以一圖一記或二圖一記的方式，記錄和表現了蘇愚所指揮的抗倭之戰，依據文字的構思立意、構圖布局、人物表現，遵從審美規律的黑白對比與疏密安排，成為明代典籍中的抗倭圖像的代表作。與卷軸畫中的抗倭表現以及與典籍中的其它抗倭圖像相比，明代典籍中的抗倭圖像完全脫離了文人自我的或文人群體的趣味，將木刻刊印藝術上升到一個國家層面上的時代寫照，并表現出與自古就有的"成教化，助人倫"傳統之間的聯系。

宋代繪畫成就非凡，自2世紀以來，一直為東西方學術界所矚目。本文以畫梅藝術作為切入點，通過對存世的作品技法和圖式風格分析，梳理出畫梅藝術在宋代呈現出的典型風格，并以此展示宋畫藝術的高度性、系統性、輻射性。世紀，新式美術學校出現了教師-藝術家的特殊身份。潘天壽早在2年代就進入新式學校從事畫教學，深感傳統國畫面臨著"被改造"和"被融合"的雙重壓力，危及生死存亡。面對挑戰，他的應對策略是"拉開中西繪畫距離"，在國畫教學訓練方面主張去契斯恰科夫素描體系；就具體方法而言，他在教學對話和筆談中，通過傳統中西繪畫的對比，表達了對國畫發展方向的見解，從中可以清晰地看出他的思想邏輯。世紀美術Zui具影響力的一種選擇是以徐悲鴻和林風眠為代表的中西融合的傾向。"融合主義"開辟了藝術的新局面，但不能從根本上解決畫的發展問題，并引發了一種民族虛無主義情緒。而潘天壽認為東西方藝術具有各自的傳統和藝術特色，他強調畫的獨立價值，明確提出了"中西繪畫，要拉開距離"的論斷，主張畫要在保持自身特色和"以我為主"的基礎上不斷豐富和發展。潘天壽通過對民族文化藝術的強調和民族精神的振興而著眼于未來，"拉開距離"說具有深遠的內在意蘊。世紀的繪畫史展現了歐洲啟蒙運動的進程。通過對具有代表性的畫家和作品的分析討論，本文提出了幾對矛盾而又相互轉化的概念：光亮與陰影，與天賦，理性與感性等等，它們在深層的本質上相互交織。必須以正確的尺度為向導，取得良好平衡的中間狀態，才能具有積極的意義。"啟蒙的辯證"體現了人類的復雜本性及其改造世界中的無限探索鑒定古代淀粉粒樣品，不僅要與未經加工的現代樣品作比較，還應結合實驗。通過對幾種谷物淀粉粒進行碾磨和多種加熱實驗，可揭示出淀粉粒在相關食物準備過程中所發生的形貌變化。由此鑒定西山遺址出土的損傷淀粉粒經過碾磨和加熱，而喇家遺址出土面條的原料及加工方式應再作研究。8年對劍川縣海門口遺址的發掘，發現木構式建筑遺跡面積達2平方米，出土石器、陶器和銅器等。遺址可分為三期，年代大致距今5～25年，另外晚期遺存的年代為宋、元、明時期。此次發掘在遺址的層位序列、遺存內涵、聚落形態等方面均取得了突破性的成果，并基本確立了劍湖周邊地區考古學文化的年代序列。秦漢時期在渭河上建造了若干座橋梁，依據其彼此的空間方位關系，后世分別稱之為"東渭橋"、"中渭橋"、"西渭橋"，渭河三橋的修造對于關中的交通有著極其重要作用。"中渭橋"社科院考古所和陜西省考古研究院于212年上半年在漢長安城正北發現并正在進行發掘。而此次在西安未央區王家堡村發現的古橋位置恰好位于漢景帝陽陵正南方，與文獻記載的漢東渭橋位置相合；在咸陽釣臺鎮馬家寨村發現的木梁結構古橋，位置上正好位于漢長安城與漢武帝茂陵之間，與文獻記載的西渭橋位置相合，因此我們認為王家堡古橋和馬家寨古橋分別是漢東渭橋和西渭橋。如此則秦漢時期渭河三橋全部有了著落，為學界了解和研究秦漢橋梁建造及關中交通有重要意義。

周原遺址新見鳳雛三號西周夯土建筑基址的宏大體量，及立石、鋪石等特殊設置，明顯具有宗教祀典場所的特征。發掘者推斷為社祀遺跡應較可信，但比較發現與山東高青陳莊西周城址的夯土之社，形制特征等有明顯不同。后者為西周時期齊國卿大夫采邑之社，與文獻記載周人封土為社吻合，前者顯然屬立石為社的典型，以文獻推求可知與殷商文化的關系密切，參照以往周原等地考古發現情況，可知西周早期有以微氏家族為代表的貴族和手工業作坊工匠等大量的殷商移民遷居周原，故其應該是周王朝為了安撫人心、發展經濟的需要，允許商遺民所建之社及社宮。但環圍于建筑之內似有貶抑的含義，當屬于文獻記載的之社，名稱應為學者已論證的"亳社"。9年1月，淄博市文物事業管理局、周村區文物管理所聯合對周村區匯龍湖工程建設用地進行考古發掘，共發掘明代墓葬11座，除一座為土坑墓外，其余皆為階梯墓道土洞墓，共出土瓷器、木器、銅鏡等器物9余件。墓葬的排列具有一定規律，隨葬器物也比較一致，應為一處家族墓地。《明英宗實錄》中多次記載明英宗令戶部旌表出粟義民并詔賜冠帶事，M1的發現佐證了這段史實，反映了明代具有文官散官大夫稱號的平民墓葬的特點。墓地出土器物以淄博窯瓷器為主，比較固定的組合為四系罐、雙系罐、碗、燈盞、缸等，為明代淄博窯瓷器的斷代提供了依據，也反映出明代當地民間以使用本地所產瓷器為主。M1所出七星圖案木棺底板、M8所出鎮墓瓦是道教或民間宗教信仰的體現。這批墓葬的發現為明代平民墓葬的研究提供了資料，豐富了對于明代喪葬習俗、生活習俗、精神信仰等的認識。本文結合河南省安陽市民間藝術博物館近年來的工作實踐，就當下非遺保護展示在綜合類博物館中展示位置日益靠前的普遍現象，論述民俗類博物館在非遺保護、研究、收藏、尤其是展示中應該發揮的重要作用。6年7月，為配合南水北調中線工程文物保護項目，鄭州大史學院考古系對新鄉金燈寺墓群進行了發掘，發掘出1座隋代墓葬和23座宋代墓葬，為隋墓和宋墓及其相關問題的研究提供了新資料。李亨墓位于河南省濮陽縣柳屯鎮這河寨西北，25年4月發掘，墓室平面呈方形，四角攢尖頂，共出土有人物俑、動物俑、陶罐、陶盤、陶碗、瓷罐、銅鏡、墓志等器物285件。李亨為北齊建忠將軍奉車都尉，下葬年代為北齊武平七年(576年)十二月。通過對相關文獻記載和考古發掘資料的分析可知，《營造法式》確未將某些尺度納入明確的模數體系。《營造法式》的編修目的旨在"關防工料"，節省用度。通過對其中有關"功"的規定的探討可以明確，《營造法式》為達到此目的，緊密結合了當時已有的相關法令，而并未完全依賴模數制度。戰國楚墓出土的遣策所記各類器物名稱中，有許多對絲織品和衣物服飾的描述。本文以楚簡遣策記載為依據，結合古文獻學考釋成果，并與楚墓中發現的紡織品文物相印證，以期探討辨識戰國時期絹、錦、繡等織繡品種和紫、丹等染色字詞及其具體用途。

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