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壺，壺式之一，陶質、瓷質均有。西漢時期開始出現，經歷東漢、三國、兩晉、南北朝的發展，延續至隋唐五代時期。壺造型獨特，有較為清晰的發展序列，常被作為判定年代的佐證。根據出土器物自名推測，在三國兩晉南北朝時期，雞首壺(也有)可能稱作"罌"。本文主要對三國、兩晉、南北朝壺的出土情況進行初步的梳理，以建立科學的壺年代序列，并對壺的分布、功能及其他器等相關問題有所探討。三國時期壺以矮胖型式居多，西晉的壺與三國時期不易區別。東晉時，壺向高大型發展；南北朝時期束頸較高，整體更協調。三國兩晉南北朝時期的壺在很多地區都有發現，以南京為Zui多。造型Zui初可能是出于實用目的，非實用的則起到裝飾的作用。傳世的信右佞宮銅鼎是陳放在秦代"信宮"里，用來祭祀天地神靈的禮器。這件銅鼎的發現，為研究秦代的宗教祭祀、農業生產、卜占習俗和銅器斷代等問題，提供了極為珍貴的新資料。西方藝術思想在的傳播是從戰爭以后開始的。至1919年的五四運動，美術界發生了一場重大變革。從新美學思想的興起到美術院校的創立與發展，時期的美術從理論到實踐都發生了飛躍發展。在蔡元培美育思想的啟導下，林風眠成為現代美術教育和現代繪畫的奠基人；作為文學家和思想家的魯迅在美術教育中也做出過杰出的貢獻，成為現代版畫的奠基人。魯迅與林風眠曾有三次交集，本文考察并論述他們在同一時代個人關系的交集，以及在美術中分別所起的作用，并比較二人在美術思想上的異同。"絲綢之路"這一概念自從1877年普魯士學者李?；舴姨岢鰜硪院螅欣^者眾，而核證者寡。這是很不正常的現象。本文對拉丁銘文做了重新審視，發現其中有9塊銘文涉及絲綢、絲綢價格和絲綢交易商，從根本上論證了羅馬存在絲綢市場這一客觀的事實，從而為"絲綢之路"這一概念的存在找到了重要的物證。
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本文所考察的北周強獨樂造像與的北周文王碑同位于成都市龍泉驛區山泉鎮大佛巖村北"大佛巖摩崖造像"區內。世紀8年代學者們曾對"北周文王碑"做過大量釋讀，并對其真偽、年代等問題進行討論，對與之毗鄰的34號龕佛道造像多持中晚唐造像之觀點。本文結合"北周文王碑"碑文、造像組合、特征等，提出34號佛道合龕組合造像正是北周文王碑中所提到的強獨樂為文王所造像，是四川境內Zui早的北周造像，意義重大，彌足珍貴。在繪畫，清初"四僧"之一的石濤向以山水畫名世，存世人物畫極為罕見。無錫博物院收藏的石濤《人馬圖》，藝術水平較高，雖不見之于歷代著錄，卻也鮮有爭議，本文試對其畫面內容、藝術手法以及鑒藏情況進行深入研究。徐嶠墓志23年出土于洛陽龍門鎮張溝村北，青石質，方形，長89厘米，寬89厘米，厚19厘米。志文楷書42行，1649字，可補《新唐書.徐嶠傳》之不足，也是研究徐姓源流以及唐玄宗時期、經濟、文化的珍貴資料。

二里頭遺址的鑄銅遺存和冶金技術是早期青銅文化的重要研究對象。本文基于二里頭遺址歷年發現的鑄銅遺存，結合聚落形態的變化，探討該遺址的冶鑄點和作坊，并對鑄銅作坊的范圍、主要遺跡和年代進行討論。認為目前尚未有明確證據表明二里頭文化期存在鑄銅作坊，第二期早段的時候存在著分散的冶鑄點，第二期晚段至第四期早段，冶鑄活動主要集中在鑄銅作坊之內，二里頭文化第四期晚段以后，冶鑄點再次呈現分散的特點。鑄銅作坊的面積超過15平方米，其使用年代應為第二期早段至第四期晚段。西安地區唐代雙室墓可以分為雙室磚墓、雙室土洞墓等，雙室磚墓還可以細分為前小后大式和前后等大式。Zui初的雙室磚墓由單室磚墓改建而來，可能是禮制創新的結果，在高宗武則天時期得到迅猛發展，中宗時期雙室磚墓成為平反昭雪的工具，隨著斗爭的結束，雙室墓在開元二十五年前后退出墓葬形制序列。

輝縣琉璃閣甲乙二墓出土銅器是研究東周時期銅器文化特征、制作技術以及與周邊列國的相互關系等學術問題的重要資料。為進一步揭示甲乙墓出土銅器包涵的科學信息，本文對河南博物院館藏部分甲乙墓出土銅器進行了科學分析檢測。結果顯示，甲乙墓出土銅器的材質以銅鉛錫三元合金為主，部分、車馬器為銅錫二元合金，兩類材質的合金化程度均較高。銅器的合金成分與器物類型之間的關系明顯，顯示制作者已能根據青銅器的用途而選擇合適的制作材料，代表了較高的青銅冶鑄技術水平。普陀山法雨寺的一佛二菩薩造像盡管乍看似有古意，但從整體造像構圖和佛、菩薩、飛天的造型等分析，實際上是一件刻于初年的贗品。1年上海世博會的主題"城市，讓生活更美好"，詮釋了城市文化建設與博物館的關系。隨著我國經濟文化建設事業的不斷深入發展，不同門類的博物館作為城市文化的標志性建筑如雨后春筍般地出現；其所陳列展覽的內容是這些城市或地區歷史文化的縮影。一座城市若沒有博物館就彰顯不出其高雅的文化品位，因為它表現了該城市及其所在地區的文化底蘊，并給人們提供著豐富的精神食糧。伴隨著現代化的社會進程，博物館與城市文化建設之間相互依存關系顯得更加密切，所以，我們在進行城市文化建設時，要把博物館事業的發展放到突出的位置?；搓?泥泥狗"的色彩應用以黑色為底色，以青、赤、白、黃為飾，五色對比鮮明卻又不失和諧，體現了我國古代工匠的藝術智慧。這五色與我國傳統美學中的"五色觀"相呼應，反映出一定的藝術內涵與文化寓意。曾經收藏于北京故宮博物院的"右策寧州留后朱記"銅印一直被作為五代時期的典型文物，實際上從印文內容看，這種判斷有待重新審視。綜合多方面特征來看，此印應屬于唐代，原因如下：其一，印文中之"右策"可能是右神策軍的簡寫或省稱，雖然這種稱法并不多見，但此印文中之"右策"與多件已出土茶托銘文和銘文磚上的"左策"不約而同地證實唐代左、右神策軍曾經一度簡稱"左策"和"右策"。其二，寧州作為唐代神策軍京西北諸鎮的駐地之一，與神策軍有直接關系。其三，作為官名，"留后"之稱屬于唐代特殊地方官制的產物，而作為憑證，唐代就有把印稱為朱記之先例。這些特征均證明"左策寧州留后朱記"屬于駐地在寧州之神策軍外鎮中留后官印。而備受爭議的、甚至是劣跡斑斑的神策軍在唐朝滅亡后再未重新出現的歷史事實，證明保留許多唐代歷史信息的官印，不可能在右神策軍已經停廢的五代時期行用。誠如是，則"右策寧州留后朱記"作為官印其使用的時代只能是唐代，不可能是其他，因此，我們認為中晚唐時期的斷代較五代之說更符合歷史實際。
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