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本文著重從商文化在南方的分布變化探討商王朝的南土。近年，隨著一批新材料的公布，我們認識到在二里崗上層至殷墟一期階段，商文化在南方已經越過霍山，勢力發展到安慶一帶，并在強盛時突破石門皂市———岳陽銅鼓山一線，推進到了江西樟樹市附近。而在西南方要遠至商洛的東龍山，東南方達鹽城龍崗。殷墟二至四期階段滎陽小胡村和正陽傅寨兩處族墓地的發現，填補了安陽至羅山一直鮮有晚商時期商文化遺存發現的空白，對殷墟二至四期商文化的南界在羅山一帶提供了支持。此外，本文還總結出了南方地區商周分界的三項標準。北宋時期當陽峪窯大規模盛產陶瓷，絞胎瓷因其獨有的特色成為當陽峪窯的代表之一。本文通過探尋當陽峪絞胎瓷的歷史，從絞胎瓷的特點入手，將其歸納為絞胎、紋理、人文三個方面，針對仿古絞胎瓷的制作工藝進行了實例分析，提出絞胎瓷工藝傳承的重要性。如何解釋宗教藝術品，如何面對石窟藝術，一直是美術史家不能回避的問題。由此產生的一個現象就是過度闡釋，其結果是令觀眾像欣賞美術品一樣贊嘆古老的宗教作品。這是一種誤讀，誤讀導致誤解。精克孜爾壁畫、敦煌壁畫和諸多石窟造像遺存，等待人們重建當年的精神家園。如今人潮涌動的敦煌，讓參觀者借著一柱柱燈光，在幽暗的窟內驚嘆或隱或現的佛菩薩之美。假如沒有美術史和美術史家，"宗教藝術"是不是另一種敘述狀態?

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龜茲石窟中的立佛列像可分為兩大類。類以立佛為畫面主體，佛旁繪供養者，多在中心柱窟甬道內，與表現菩薩功德的誓愿題材有關，見于克孜爾第1、163窟、瑪扎伯哈第9窟等。畫面中的立佛為過去諸佛，而佛旁行供養的人物則為菩薩。這些菩薩像大都可視為釋迦牟尼的前世，但也包括其他菩薩的形象。第二類為單純表現立佛列像，佛像尊格有一部分可推斷為過去佛，見于克孜爾第176窟、新1窟等。因此，以立佛列像來表現過去諸佛，在龜茲地區似已形成一種傳統模式。龜茲壁畫中的誓愿題材成為吐魯番回鶻時期誓愿畫的直接源頭。但是，與高昌、北庭相比，龜茲地區的回鶻人在創作誓愿圖方面，更多地保留了龜茲本土文化因素。眾多誓愿圖的涌現，反映了菩薩思想在龜茲地區的上升，這與當時人們對成佛的追求和對"菩薩道"的踐行有關。15年3月，山西省考古研究所與長治縣博物館在長治縣鎮里村搶救性發掘了一座金代墓葬。該墓被嚴重盜擾，隨葬品無存，但是出土了一具體量較大的石棺。石棺結構復雜，由棺蓋、棺身和底座等部分組成。棺蓋由四部分拼合而成，棺身和底座由一整塊青石雕鑿形成。棺蓋、棺身和底座外表面經過磨光處理，且裝飾有復雜的圖像。裝飾技法以細線刻為主，局部使用減地平面線刻技法。棺蓋正面裝飾折枝蓮紋，棺身左右幫板裝飾婦人、飛天、云紋，基座束腰部分裝飾線刻二十四孝人物孝行圖。石棺這種葬具在山西地區發現較少，時代多集中在宋金時期，有明確紀年的數量極少。二十四孝題材在壁畫、磚雕等墓葬中出現很多，本次發現豐富了二十四孝組合研究資料，同時為確定同類型石棺的時代提供了參照。在漢水中上游地區南朝系大型磚室墓及河北、山西出土的東魏、北齊大型磚砌單室壁畫墓的墓室中，出土一種戴尖角帽的胡人畫像磚或俑?，F有證據表明此類文物在墓室中的含義，與古時方相氏于大喪時開路驅邪鎮墓的作用有關。據南朝梁宗懔《荊楚歲時記》中臘日村人戴胡頭逐疫的記載，可知用胡人代替方相氏為南朝荊楚風俗。在1957年出土的河南鄧縣學莊南朝系畫像磚墓中，胡人畫像磚與墓室儀仗畫像磚、儀仗俑，共同構成一個墓葬鹵簿體系。此類墓葬鹵簿體系形成于以襄陽為中心的漢水中上游地區南朝系墓葬中。已公布的材料中，以鄧縣學莊畫像磚墓的鹵簿體系較典型，它對東魏、北齊大型磚砌單室壁畫墓中墓道儀仗壁畫與墓室儀仗俑共同組成的鹵簿體系，產生了影響。襄陽之所以產生此類墓葬鹵簿體系并向北朝傳播，可能與其在南朝特別是蕭梁時期成為一大文化中心有關。張大千的敦煌臨摹、考察活動多彰顯以審美價值，往往被視為藝術家的臨摹創作活動而不為學術研究所重。但張大千以其藝術直覺的敏感性，重新發掘了敦煌歸義軍時期供養人像作為生者真儀的特殊性。特殊性背后，體現的是晚唐五代歸義軍政權的在地化傾向。這一立足本土、強調文化主體性的歷史現象，表現在張大千自敦煌歸來后于川渝多地舉辦的臨摹展覽中，恰好呼應了抗戰時期大后方的救亡話語以及吁求"文藝復興"的心理訴求。由此，張大千的敦煌臨摹活動及作品，與貫穿整個近代的民族話語達成了合流。張大千的臨摹手法、取向、考察路數，多有爭議?；氐娇箲饡r期西北考察的歷史語境下，他對藝術現象的敏感，看似摹古，卻參與民族文化身份的追尋與重塑，堪稱學術史中的"預流"。15至216年間上海博物館的"吳湖帆收藏大展"中有一卷傳元代錢選《蹴鞠圖》，然該圖存在頗多疑點。，吳湖帆在其所藏《蹴鞠圖》拖尾上抄錄了明代文徵明的題識，其中人物的特征與畫面完全不能吻合。第二，該《蹴鞠圖》上收藏印Zui早為明人，且錢選自題書法和款印均有許多疑點。第三，《蹴鞠圖》是否有超越畫面之外的文化涵義也是值得深入探討的問題。本文采用探索歷史情境與人物服飾、相貌和活動特征的方法，從宋人較為可信的文獻史料出發，結合正史載錄，重新還原了畫中六人的真實身份以及人物關系背后的隱喻。同時，筆者在研究中發現，"君臣蹴鞠圖"已經成為古代的視覺母題之一，歷代有不少文人曾為該母題作過題跋和詮釋，文中解釋了宋代后人對"六人蹴鞠"圖式的認識與原作之意的差別。Zui后，本文對吳湖帆先生收藏該畫并加以題識的原意作了說明。

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良渚文化玉器產地是其玉器和社會研究的本源問題之一，其又可以分解為玉料開采地和玉器加工地兩個方面。在系統分析良渚文化玉器的礦物種類及玉色、外觀結構的基礎上，本文首先將良渚文化Zui主要的透閃石-陽起石玉料分作純色料、雜色料和"雞骨白"三種。針對良渚文化玉料開采地問題，文章主要回顧了科技考古工作的相關探索及研究現狀，并著重分析了小梅嶺玉礦的產源可能性?；趯χ朴襁z存的界定，筆者隨后詳細梳理了良渚文化目前的相關發現，Zui終認為，蘇皖浙三省交界處的大面積山地區應是探索良渚文化玉料開采地Zui主要的區域；而良渚遺址群中的塘山遺址和寧鎮地區的丁沙地遺址應為良渚文化兩個明確的玉器加工地，嘉興地區和蘇滬地區也很可能存在當地的制玉作坊。

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