河南《華豫之門》鑒寶組：2022年鑒寶海選公告
化生與摩侯羅作為兒童形像，*早出現在唐代，一直綿延至近世。它們與古漢語、民俗、宗教、文學、藝術、考古等都有密切關系，涉及面很廣，弄清它們的功用、特點及來龍去脈具有多方面的意義和價值。自上世紀3年代以來，雖經中外學者的探討，面貌仍未清晰。本文在前人研究的基礎上，對化生與摩侯羅的異同及源流進行了考察，試圖理清化生與摩侯羅的關系及其演變過程，并對相關文物進行了鑒別與解析。

黃易，號小松，清代中期的金石家、學者。本文力求通過考察黃易訪碑活動的成果及他與大學士朱筠及其門生弟子的問學往來，從多個角度展現一位學養深厚、治學嚴謹的人文學者和藝術家的形象，并以此來探究金石活動與當時的學術風氣之間的聯系。7年，在貴州貞豐縣北盤江南側的浪更燃山上發掘了一批石板墓，本文依據墓地所出65座石板墓的形制，將其分為長方形石棺墓和甕棺葬石板墓兩類。并結合陶罐的形制和紋飾特點，與廣西漢墓內出土的同類型器物比較，認為墓葬的年代在西漢晚期至東漢早中期。在此基礎上，對墓地所體現的文化性質進行了初步的探討。5年與28年，早期秦文化聯合考古隊對甘肅天水地區牛頭河流域進行考古調查，共調查各類遺址117處，年代主要為史前至漢代；基本摸清了這一地區的古文化發展序列及分布范圍，為探討秦早期都邑以及后來的西戎文化提供了重要線索。現藏日本出光美術館的西周時期青銅器靜方鼎是成康時期的器物。這件器物的作器者與傳世靜簋、靜卣的作器者并非一人，前者與另一件傳世器小臣靜簋的作器者為一人，生活在成康之世，靜簋、靜卣的作者則主要活動在穆王之世。靜方鼎的作器者曾與"安州六器"的作者中以及召公、南宮氏等展開過對南土江漢地區的經營，這次經營與昭王時期的伐楚亦非一事。孝行圖是宋金墓室壁畫裝飾中重要的題材之一，以往的研究涉及了孝行圖考釋、內容、發展以及歷史價值等多方面內容。本文將從河南地區北宋壁畫墓中位于拱眼壁上方的幾組孝子圖像出發，分析該類圖像在墓室建筑及壁畫中的位置，試圖探討孝行圖在宋金墓葬中出現的原因及意義。


"遣策"中有關服飾的記錄是真實的西漢服飾名稱的記錄。本文在對漢墓出土"遣策"進行總結分析的基礎上，得出了有關西漢服飾的幾點認識：西漢較為普遍的服飾稱謂主要有"襌衣"、"複衣"、"裳"、"褲"、"襦"、"襲"、"袍"等；西漢服裝已經有"楚服"和"漢服"之分；"巾"、"幘"在西漢中晚期即已出現；"袍"的稱謂在西漢早期已出現；"襜褕"的稱謂在西漢中晚期仍在使用；"遣策"中似乎均缺失關于死者隨身所穿的衣物的記錄；以死者生前所穿衣物為斂服或隨葬的現象普遍。年9月，河南省平頂山市新華區西高皇一魚塘內打撈出一批青銅器，共有5種12件，即鼎5件、盨4件、盤1件、匜1件、車轄1件。其中1件銅鼎和2件銅上鑄有銘文，應為西周中晚期應侯見工墓被盜之物。

"錯采"作為傳統宮殿的主要裝飾手法彰顯于世，而民間商業會館的杰出代表———社旗山陜會館，則以"錯采"的審美風范，打破了這一慣例。商人以宏大的尺度、昂貴的材料、精良的工藝對其進行了極為講究的裝飾，使得該建筑一反民間建筑樸實無華的特征而顯得雍容華貴，從而成為鮮見的民間建筑"錯采"的**之作。7年8月，鄭州市文物考古研究院在鄭州市北二七路與太康路交叉口的西北角，發掘兩座仿木結構的磚雕墓。這兩座墓葬形制結構基本相同，均為南北方向的磚砌仿木建筑結構單室墓，墓室為四邊形，墓壁有精磚雕，年代為北宋早、中期。雖然在甲午戰爭中*終戰敗，但在戰爭中涌現了許多敢于為國犧牲的愛國將士。遼寧省錦州市博物館所藏全國的"敕建昭忠祠碑"記載了甲午戰爭參戰毅軍的戰斗歷程。通過考察碑文，結合其他文獻記載，本文確定：甲午戰爭中的毅軍統領宋慶、總兵馬玉昆是英勇抗敵的愛國將領，廣大毅軍官兵是敢于、不怕犧牲的愛國官兵。13年4月，新疆文物考古研究所對哈密市花園鄉薩伊吐爾墓地進行了搶救性發掘。本次發掘采用探方法，共發掘墓葬14座。除2座僅有少量肢骨且無隨葬品外，其余12座均有比較完整的肢骨以及隨葬品出土。在這14座墓葬中，隨葬品以陶器為主，雙耳罐的數量*多，其他有單耳罐、缸形器和缽。此外還有銅錐、銅鑿、銅耳環和金耳環發現。從出土陶器看，哈密市花園鄉薩伊吐爾墓地與已發掘的天山北路墓地、南灣墓地出土的器物極為相似，因此應與這兩個墓地屬同一考古學文化，據此初步判斷薩伊吐爾墓地是一處天山北路文化墓地，時代相當于天山北路文化晚期。此外，通過本次發掘，基本搞清楚了整個墓地的時代、布局以及文化面貌。又一處天山北路文化墓地的發掘，對于研究新疆地區青銅時代考古學文化有重要意義。經搶救性發掘，在藍田五里頭發現家族墓園一座。墓園包括墓葬群、圍墓兆溝、家廟遺址三部分，其中墓葬為土洞墓，分單室、前后雙室、并列雙室、主室帶側室、單前室雙后室，按縱橫兩系列規律排列。出土陶、瓷、石、銅、鐵、錫、銀、金、漆、骨等實用器655件(組)。呂氏家族墓地是目前所見保存*完整的北宋家族墓地。
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自196年代以來，文化商品化與時尚化、越來越向"服務業"靠攏的藝術家、近似大型綜藝演出的復合式作品，以及藝術、設計、時尚與建筑合體混搭等當代藝術愈演愈烈的特質，使當代藝術經由消費實踐對我們的日常生活產生越來越大的影響。然而，當歐美當代藝術館一方面因應上述趨勢而挪用"體驗經濟"的概念，同時卻堅持藝術作品的獨一性與真實性之時，臺灣當代藝術館在藝術邏輯與商業邏輯之間的融合和沖突上卻顯得動向不明。本文論述了"超文化工業"，并以法國兩個當代藝術館為案例，彰顯當代藝術館扮演著使我們未來生活產生質變的重要角色。訶利帝信仰自犍陀羅起源，經佛教化后開始向外傳播。大約4世紀小乘經《佛說鬼子母經》傳入，8世紀初義凈以律典的方式將完整的訶利帝神話引介，8世紀中期以后不空將密教化的訶利帝成就法譯成漢文。這些譯經對訶利帝信仰在當時的傳播起到了相當大的促進作用，尤其不空所譯兩部密典，由于其中記載了持誦此神之真言所獲得的諸多現世成就，從而使這一信仰深入民間，其像式供養也由此流行。本文通過對不空所譯兩部訶利帝密典的解讀，詳細討論了經典的意義和在這部經中訶利帝宗教功能的多樣化，以及現存一些圖像的歸屬。訶利帝在密教中，宗教功能從早期簡單的求子和保護兒童，發展成求財、求愿、以至于求愛人求婚姻等。現存日本公布的訶利帝供養像都是密教的供養像，但分屬兩部不同密典所宣示的圖像樣式，同時四川南宋時期的石窟造像也屬于密教造像。本文從大量中原地區漢族女子服飾的考古資料入手，對其發式和服裝進行考古類型學的研究，得出漢代女子服飾(發式和服裝)的發展演變規律是：發髻的位置由低向高發展，即西漢早中期以背后或頭后挽髻為主，幾乎不見頭頂挽髻，至西漢中晚期開始出現頭頂高髻，之后頭頂挽髻開始普遍流行并盛行于東漢；頭發上的裝飾呈現由少到多，由樸素到繁雜的轉變；女子服裝則由西漢早期的緊身束裹，發展到西漢中后期的合體，至東漢開始變得寬松，直至發展到東漢晚期的肥大；女子服飾整體風格是由嚴肅拘謹向輕松活潑轉變。

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