華豫之門2022組
本文考察了賓夕法尼亞大學博物館收藏的一幅被忽視的傳李龍眠《十六應真圖》手卷。長久以來，此圖被歷代鑒賞家認定為北宋名作，但它更可能是晚明贗品。盡管如此，鑒藏者留下的三十六枚印章與十一則題跋為我們提供了這幅畫自17世紀到2世紀的可靠的遞傳信息，并在程度上保留了他們對這件作品的理解與感悟。本文主要探討《十六應真圖》與新城王氏收藏者(即王象乾與王士禛)的關系。其一，通過探究董其昌跋文的可靠性，更好地理解王象乾的收藏活動；其二，以王士禛友人留下的七則跋文佐證王氏在17世紀中期的交游、生活與仕途狀況。本文運用木構建筑形制年代學研究方法，對晉東南地區五代宋元時期也就是公元1至14世紀木構建筑遺存進行梳理，從中選取4余處標尺案例，對其補間鋪作挑斡形制進行木構建筑形制類型學研究。通過形制排比，將此時段內晉東南地區補間鋪作挑斡形制演變分為三期：期為五代時期至北宋末期(1世紀初-12世紀初)，第二期為北宋末至金大定前期(12世紀初-117年前后)，第三期為金大定后期至元末(117年-14世紀中葉)。以此分期為基礎，結合中原北方其他地區北宋至元代的典型木構建筑實例，對地區間補間鋪作挑斡形制的流變關系進行初步探討。在實例分析的基礎上，本文著重關注挑斡形制在《營造法式》影響下的普及，金后期至元代挑斡的位置上移，以及"不出昂而用挑斡"等現象。美國紐約大都會藝術博物館藏元代緙絲大威德金剛曼陀羅是元代宮廷藝術和藏傳佛教藝術的巨跡，本文結合前人成果，較為地介紹了這件緙絲曼陀羅的材質、內容、圖像學闡釋、供養人情況、紀年推定，以及它所反映的元代宮廷"織御容"和緙絲織造工藝。本文結合史料與邏輯分析進一步認定帝后供養像制作于元文宗第二次登基之后、元明宗皇后八不沙去世之前(133-1332)；當時的監制官員明里董阿不但是擁立元文宗的重臣，而且是元明宗的幫兇，題記中稱元明宗為"皇子"，暴露了元文宗君臣的虛弱內心；"織御容"的起源則與蒙古人薩滿教以紡織品制作祖先像的傳統有關。在織造工藝上，這件曼陀羅兼有來自西北與江南的特色，本文認為它更可能分塊織造于杭州，然后運至大都縫合，但是織造匠人卻主要來自西夏或回鶻。本文作者回憶了上世紀八十年代與蘇秉琦先生的幾次接觸與感受。蘇先生在他76歲高齡時，仍然不以用考古學研究成果完成重建史前史為重，不以教導年輕幼稚的晚輩為輕，以其特有的風格與方式，孜孜不倦地實踐著他"考古學是人民的事業"的理想。
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王油坊類型龍山文化的南徙之旅呈現東西兩途。西線去往寧鎮地區，即禹會-牛頭崗-江寧點將臺和高淳朝墩頭；東線前赴環太湖流域，即禹會-南蕩，至江陰花山，再東去松江廣福林。在其南徙的過程中，江淮是必經之道。江淮屬于"廊道"地區，一方面，它的連通性給區域間文化交流帶來便利；另一方面，這一開放的區域又易引來外域強勢文化的干擾，導致本地文化受損。眾多的能流、物質流、信息流，都以高密度、高流速和少停留的方式從此通過，從根本上決定了廊道地區相比于穩定的文化母區，不可能凝聚和沉淀起深厚的文化底蘊，導致江淮地區的社會進程出現斷裂相。許昌地區出土的唐代銅鏡，題材豐富，造型多樣。以圓形為主，葵花形、菱花形次之。個別銅鏡的紋飾、造型比較罕見，可補資料之缺，為唐代銅鏡研究提供了寶貴資料。鄴城地處晉冀魯豫四省交界，東漢以后，成為河北地區(泛指黃河以北、太行山以東的中原北方東部地區)的、經濟、文化中心，歷為曹魏、后趙、冉魏、前燕、東魏和北齊六朝國都，也是十六國以來中原北方地區佛教傳播、發展的初始地之一。通過梳理早期佛教史料，結合近年來鄴城考古的新發現，本文對十六國至北魏時期鄴下佛教史跡文物進行鉤沉索隱，分析了鄴城地區佛教初傳階段的師承脈絡和造像傳統。

東晉后，伴隨各類凈土經典的翻譯、重譯和傳播，彌陀凈土信仰逐步發展，并反映出其禪法、般若學內蘊。同時，西方凈土造像也體現了禪觀之功能與特點。此外，無量壽佛像的造作從一開始就可能出現了顯隱兩條并行的發展線路：一是立體雕刻，筆者稱之為"尊像圖"系，其為顯線；二是平面繪刻，筆者稱之為"經變圖"系，這條線路比較暗弱，長期以來學界重視不足，遂為隱線。本文將對隱微于佛教文獻中的早期"西方凈土變"萌芽予以揭釋。由考古學文化分析可知，先商文化的主要來源當是晉中地區的龍山文化，結合相關文獻資料，這應與上甲微借師河伯伐有易氏有關。在文化面貌上，由于晉中地區的龍山文化和晉南地區的陶寺文化存在明顯的一致性，而這種文化面貌在陶寺文化中自成序列，因此可視為陶寺文化大舉影響晉中地區龍山文化的結果，而這一文化現象正與文獻記載的商始祖契始居晉南相符合。通過對河曲坪頭遺址前后兩期房址的建筑技術進行比較分析，得出史前晉西北地區窯洞式建筑在窯跨、門洞處理、防潮技術、白灰燒制及涂抹技術、火塘周邊裝飾手法等建筑技術方面的承襲發展。通過對房址進行建筑力學分析，得出史前晉西北先民對黃土窯洞結構力學的穩定性已經有了很好的認識。*后對房址白灰樣品進行掃描電鏡能譜分析及碳十四測年，掃描電鏡分析顯示：后期房址白灰燒制技術比前期提高；碳十四測年顯示：前期房址距今3835±25年，后期房址距今3535~3715年。8年8月至11月，遼寧省文物考古研究所對在營口市鲅魚圈區天瑞水泥廠發現的漢代墓群進行了搶救性發掘，共清理墓葬38座，其中磚室墓4座。磚室墓均有繩紋磚做建筑材料的現象，均有東向墓道，多數墓葬墓室底部鋪磚均呈人字形。墓葬規格相差不大，由于破壞較嚴重，人骨已不存，葬式葬俗均不詳，有用木棺的現象。出土遺物以陶器為主，器形有罐、壺、缽、奩、灶、釜、甑、俑等，另有石器、銅器、鐵器等。其中發現的陶俑，高度寫實。磚室墓年代可以推斷為兩漢之交，或可晚到東漢初期。該批墓葬具有鮮明的地域特色，對于研究兩漢之交中原文化和遼東郡平郭縣一帶的東北土著文化之間的交流具有重要意義。


"精英"與"大眾"屬于傳統分層社會的兩個不同階層，并在文化層面延伸出相應的精英文化與大眾文化。中華人民共和國成立初期，在階級斗爭觀念下的"精英"與"大眾"分層觀念發生了明顯變化，精英文化與大眾文化共存的局面被打破，甚至出現后者試圖取消前者的傾向。作為中華人民共和國成立初期重要文化機構之一的博物館，被納入國家自上而下的宣傳教育體系，積極配合國家建設需要，將教育宗旨表述為"為廣大人民服務"，宣示走"大眾化"之路。而在實踐中，因受博物館內置"精英性"的牽絆，又不自覺地將"大眾"視作教化對象，行"化大眾"之實。如何辨證看待此時期博物館教育宗旨表述與實踐相背離的史實，是重新認知博物館發展諸多困惑議題的關節點。漢代畫像中有很多對當時社會生活內容的描繪，比如對門吏、守衛、侍仆等人物的刻畫就較為常見，其意旨顯然是為了表達墓主人非同一般的身份地位。將這些人物刻畫在埋入地下的畫像上，也有讓他們在冥界中繼續服侍墓主人的象征之意?？坍嬚咴诒憩F這類人物時也并不都是千篇一律，而是盡可能地使其形式多樣化，變化較多的便是這類人物的手持物，如執笏、持節、執盾、擁彗、帶劍、執棨戟、執金吾、執棒、執斧、持兵械、牽獒等等。漢畫中描繪的這些手持物不僅與角色身份有關，同時也顯示了當時的社會制度與禮儀習俗。本文檢視了歐洲啟蒙思想在19世紀末2世紀初特殊歷史語境下的傳播過程，展示了當時的在接受和貫徹啟蒙理念方面所遭遇的重重困境。首先，進步知識界在宣傳啟蒙思想時發生了多重分歧。其次，歐洲啟蒙運動整體價值在的引介和落實遇到了一個嚴重的實際障礙，即中華民族救亡圖存的現實緊迫生，使"救亡"壓倒了"啟蒙"。*后，俄國十月后馬列主義話語的廣泛傳播，顯然也是啟蒙話語在長期陷入低迷的一個重要動因。本文強調，所謂"散亡"壓倒"啟蒙"，所謂馬列主義淘汰"啟蒙"，這些說法其實都是片面的，因為迄今為止的現代化進程，本質上都沒有偏離啟蒙的路線。尺牘書札是趙孟頫存世書法中的重要組成部分，亦是其生平、交游、心態等研究的重要文獻參考資料。國家圖書館藏明拓元刻《樂善堂帖》中收有趙孟頫寫給顧信的四封書札，是趙孟晚期的書法作品，具有極高的藝術價值和文獻價值。因信札中涉及到顧信的生平及官職等問題，故此本文首先通過對《顧信壙志》進行補充疏證，考察顧信生平的詳細信息。認為顧信是大德七年(133年)左右拜趙孟頫為師，大德十一年(137年)前后吏職任滿時出為杭州金玉局副使，延!二年(1315年)左右升任杭州軍器提舉司同提舉，可補明清以來相關史料之闕訛。在此基礎之上，又結合趙孟頫個人的生平經歷，對上述四封信札進行了初步系年，認為第三札的寫作時間要早于第四札，明確了其中第三札是寫作于趙孟頫應元仁宗之詔再次由杭州北上大都的途中，即至大三年(131年)九月八日，并初步確定了其他三札的大致寫作時間。*后，依據札所述內容，就當前學者的相關研究成果進行了辨正。年前元帥為《抗日戰爭時期國正面戰場》一書作的序《歷史的召喚》，深刻揭示了人民抗日戰爭反對日本主義侵略的民族解放戰爭的正義性質，指出了人民抗日戰爭是世界反法西斯戰爭的重要組成部分；以國共合作為基礎的抗日民族統一戰線的建立、堅持和發展，是抗戰勝利的根本保證；軍事上正面戰場和敵后戰場相互配合、浴血奮戰，形成了打敗日本侵略者的戰略格局；抗戰期間英勇殉國的國愛國將士應與壯烈犧牲的員、我軍將士和人民群眾一樣令人崇敬；牢記歷史、面向未來，"盡早實現祖國統振興中華的大業"，這是"歷史的召喚"。序文堅持馬克思主義歷史觀，實事求是地對抗戰時期國正面戰場等一系列重要問題，作出客觀地分析和評價，為我們樹立了以史鑒今、資政育人的光輝榜樣。這也是聶帥留給我們寶貴的精神財富。
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