根據殷墟卜辭的記載，商代有召方，應當是虞舜的后裔。召、兆古音同，例如：鞀字從召聲，其或體作鞉，從兆聲?！墩f文》云："姚，虞舜居姚墟，因以為姓。"《山海經·大荒南經》云："帝俊妻娥皇生此三身之國，姚姓。"郭璞注："姚，舜姓。"虞舜后裔與夏人關系密切，《左傳·哀公元年》記載夏后相之子少康受到過國攻擊，逃奔虞國，虞國國君將兩個女兒嫁與少康，杜預注云："姚，虞姓。"文獻中有關虞國與姚墟的地望，眾說不一?！睹献印るx婁下》說舜是東夷之人，其樂名韶，流行于齊地。據卜辭記載，召方力量強盛，曾進犯商王朝的核心地區，商朝百官為此向先王祈禱。為了消除召方的威脅，商王曾親自率兵出征，行軍途中不斷占卜，留下了多條卜辭。商王征討召方的戰爭取得了勝利，召方來見商王，表示臣服。周武王滅商后，封虞舜后裔于太昊之墟，即文獻中的陳國。田獵卜辭中的"衣"，不能作為殷人國號。周人避敵國號而稱"殷"之說也難信。殷人國號本名"衛"，音同借為"殷"。廩辛、康丁卜辭中從"衛"從"衣"的字是為了強調"衛"字應讀"衣"(即殷)而加注的聲符。乙辛卜辭中又以 (即熙)代殷。根據山東北部地區鹽業考古專題調查的結果，可揭示煮鹽作坊遺址的聚落形態及分布規律，晚商及西周時期作坊在選址時傾向于"央子"與湖沼地貌。進一步探討晚商及西周時期煮鹽作坊的生產組織與社會屬性，可以推斷此時期的鹽業生產屬于小規模私營行為的組合體，這使得煮鹽作坊的選址嚴重受限于自然資源。焊接是用于連接不同金屬鑄件的技術手段。焊接技術起源于青銅器的補鑄，其早期應用應是作為普通澆鑄活動的一部分。西周早期至西周晚期，焊接技術被越來越多地采用，主要是為了滿足處理青銅器復雜附件的技術需求。春秋中期之后，焊接技術得到廣泛應用，對青銅器的生產方式及生產效率等產生了重大影響。
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字體在卜辭類型劃分中發揮著重要作用，分類的目的就是為斷代提供客觀的參考依據。在研究花東字體類型的基礎上，對這批卜辭的刻寫時代做出推定，必將進一步推動對非王卜辭的認識與理解。據可靠史料，唐代畫家已經在詩歌意象的啟發下意識到了"繪畫意象"問題，并繼而引發了畫家于創作實踐中對繪畫技法語言的"寫意"性嘗試。這種早期的"寫意畫"，表現為試圖在水墨語言層面上不斷契合"意"與"象"的努力。晚唐孫位《高逸圖》的某些山石描繪即是標識唐代繪畫觀念過渡的一個典型案例。晚唐五代之交的荊浩與稍后的董源等畫家則進一步將這種意、象合一的探索導向深入，并在創作實踐上使其更具規模，其影響貫穿五代及北宋。這一時期水墨畫發展*為重要的事件就是畫家自覺地立足于"心源"角度對物象進行裁汰和概括，從而成功地打通了"心"、"象"一體的水墨畫內在理路，并將其訴諸一系列的筆墨符號語言。可以說，到了五代時期，水墨畫的筆墨形式與內在心象已經高度契合，為后世水墨畫史的風格流變與觀念變遷確立了基調。12年現世的渥巴錫、策伯克多爾濟、功格、懇澤畫像以及迄今尚未現世的舍楞、默們圖、沙喇扣肯、雅蘭丕勒、德勒德什、達木拜扎勒桑畫像，均系乾隆三十六年九月下旬清宮西洋畫家艾啟蒙在避暑山莊繪制。策伯克多爾濟為渥巴錫的堂侄而非其婿，且年長于渥巴錫。布彥楚克、策伯克扎布、奇里布、諾海、蒙滾畫像以及迄今尚未現世的巴木巴爾畫像，則是乾隆三十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，是否艾啟蒙繪制，尚難定論。布彥楚克畫像將其封爵題為"和碩特貝勒"屬錯誤，應為"和碩特貝子"。阿喇克巴畫像當系乾隆四十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，艾啟蒙決非其繪制者。12年現世的渥巴錫等十人畫像，既與乾隆三十六年艾啟蒙所繪福隆安等"臉像八幅"無關，也不完全等同于艾啟蒙同年所繪渥巴錫等"臉像十幅"。彩繪陶是先入窯燒制成器，再在器物上施彩繪制。我國的彩繪陶興起于新石器時代中期，盛行于新石器時代晚期。河姆渡文化發現的兩片彩繪陶片，是目前*早的彩繪陶片。

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本文對鄭州圖書館館藏幾部珍貴古籍進行介紹，并就這些古籍所涉及到的相關問題進行簡要說明。西德尼·戴維·甘博是美國社會經濟學家和攝影家。17年至1932年，他曾三次來到，以一個社會學家的角度拍下5余張照片，記錄了當時的社會生活。19年五四運動前后，甘博恰巧在，拍下相關照片6余幅，記錄了五四運動前慶祝一戰勝利，五四運動中學生演講、被捕、在府前抗議及11月29日北京學生為抗議"福州"在門前集會等史實，留下寶貴的圖像資料。這些照片不但可以直觀地反映那段歷史，更可以起到與文獻史料相印證并補充史料的作用。目前甘博拍攝的有關五四運動的照片有些已經廣為流傳，有些卻鮮為人知，有些甚至常常被人誤用。本文試圖結合史料對相關照片做一簡要梳理，并對一些甘博記錄有誤的照片進行考辨。

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嵩陽書院是我國古代書院。成書于清代的《嵩陽書院志》是現存一部介紹嵩陽書院的志書，書中記錄了嵩陽書院的歷代講學活動、程朱理學傳承及道德品性培養等，具有重要的文獻價值。

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