本文在前人研究基礎上，通過對鳥形盉銘文的重新考釋，尤其是銘文中出現的西周時期相關法律用語"誓"、"鞭"、"笰傳出"、"出棄"等詞，與已出土的金文進行比對研究，有助于對西周時期法律制度中的"鞭刑"、"流放刑"作進一步的探討。此外，銘文中兩次出現"誓"字，將銘文中的"誓"和已出土金文資料進行比較、歸納、研究，"誓"在西周時期的訴訟、審判等領域曾被廣泛使用，表明"誓"在此一時期具有較強的法律意義和法律約束力，為研究"誓"在西周時期法律制度中的地位和法律效用提供了又一有力佐證。聚落考古包括對單個聚落、聚落與聚落之間以及聚落演變過程的研究，對單個聚落的研究是聚落研究的基礎。新砦遺址的聚落考古實踐表面，在大型遺址上開展聚落考古需在明確遺址分期的基礎上樹立聚落考古意識，制定收集相關圖像資料、開展地面踏查和聚落群調查、尋找遺址中心區和重要建筑以及開展多學科合作等技術路線。河南新蔡清初宋祖法壽屏，是一套三組巨大的興盛于明末清初的款彩漆雕畫屏風，共36扇，壽屏上賀文兩篇，款彩技法畫三幅。賀文表彰了壽屏主人為發展八閩教育做出的巨大成就，凸顯了清初統治階級尊儒重教和滿漢結合的統治理念，具有較高的史料和藝術價值。李可染的一生處于時代的動蕩和變革之中，在2世紀和建設的歷史進程中，他的藝術發展始終伴隨時代進程的節奏，以超常的智慧和苦學的精神，不斷調節發展的路向以適應時代和藝術發展的需要，表現出了他立身于世的時代責任和文化自覺。李可染的人物畫一直以文人的方式點綴在其藝術的發展過程之中，成為大時代中業之余所追求和享受逸興的表現，也成為其藝術中*特殊的部分。作為一位受過西學訓練的新時代的文人畫家，李可染以人物服務于時代，曾經是他的熱情；而以人物抒寫胸中的逸興，卻是他一直的文化寄托。
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"禮"是古代的核心思想，各代對其重視有加，隋唐以來更曾頒行禮儀制度，為一代之典。這些制度有的得到較好推行，有的則不然。考古發現是檢視其推行情況的一把尺子。在貴州省凱里市爐山工業園區清理的一號墓(M1)，墓主"故太宜人婁氏"系一位65歲上下的老年女性。該墓中出現了一些重要的文化事象，如尸床為七星板、棺鋪銘旌、兩側置翣、人牙隨葬、陀羅尼經被覆尸等。本文結合相關禮儀制度，對之進行解讀。結合文獻分析，爐山一號墓的年代應在乾隆后期至嘉慶、道光年間，墓葬中合"禮"的事象是對《欽定大清通禮》等禮儀規范頒布后執行情況的集中呈現。考古發現與官訂禮儀的契合，表明清代的禮儀規范在偏僻之地也得到了較好的推行，"禮"已達于鄉閭。西周虢季墓出土的青銅禮器，紋飾的表現方式和模范制作技術都處于轉型時期。研究虢季青銅禮器紋飾結構特點和范縫痕跡所傳遞的信息，結合不同時期青銅禮器模范制作技術以及模擬青銅禮器陶范制作實驗，可了解西周虢季墓青銅禮器范型制作技術的概況。美國波士頓美術館收藏道教造像十二件，主要在二十世紀初入館。這批造像的時代范圍從北魏延續至明代，大部分是石質，個別為瓷質。造像多數帶有題記銘文和發愿文，具有明確紀年，反映了道教造像的發展歷程。

傳統觀點將"鈞益"釋讀為平均分割黃金的量值，現有學者對此觀點提出質疑，認為是誤釋。本文認為傳統觀點沒有錯，釋讀為鈞益是正確的，戰國衡制的演變與古代音律有密切關系，戰國時期各諸侯國黃金貨幣的衡量單位是一種鎰、斤并用的復合制度。"圖式"一詞在美術類文獻中經常被誤用。本文旨在通過追溯"圖式"的源流以及它在哲學、心理學、語言學和藝術史中的廣泛應用來闡釋其意義和重要性。"圖式"是存在于記憶中的認知結構，是對事物的概括認識。"圖式"*初通過遺傳獲得，之后則通過主體和客體之間的交流和不斷被修正而發展。繪畫中的"圖式"概念雖然被賦予了具體的可視性形體，但它基本是一個"原型"的概念，這個"原型"具有很大的先驗性和普適性。因此，把"圖式"視為個性化的風格違背了其原本的涵義。


三楊莊聚落遺址發現的庭院內的房屋建筑，符合漢代一般民戶建筑的"一堂二內"的記載，也與漢代"五口之家"的家庭規模相適應；張家山漢簡《二年律令·戶律》規定"一宅"的面積是"大方卅步"，約相當于今天17多平方米。三楊莊聚落遺址中庭院面積近2平方米，基本符合《二年律令·戶律》中普通民戶"一宅"的面積。這表明漢代關于住宅大小的規定，可能是一項長期實行的比較穩定的制度。漢代人所抨擊的"田宅逾制"問題，是說"田"、"宅"都不能"逾制"，其中"宅"的面積大小的規定必定是長期存在的；三楊莊庭院遺址，可能就是《二年律令·戶律》中"民宅園戶籍"中"宅園"的真實再現，"民宅園戶籍"應是記載民戶家庭人口情況、住宅及其附屬物"園"情況的綜合簿籍。江蘇徐州北洞山西漢墓壁龕出土一批保存完好的彩繪儀衛俑，其所佩飾物的形制和色彩尤其清晰，是秦漢佩綬形象珍貴的圖像材料，揭示出有關漢代佩綬制度的一些新問題。參照北洞山漢墓陶俑所見實例，可知過去文獻常見的"印綬"連稱，在實際佩戴過程中并不具備可操作性。北洞山漢墓陶俑以更直接的"印"、"綬"形象揭示出它們之間的間接聯系方式，即以較細的絲織物"縌"作為系帶從而使"印"、"綬"相關聯，也次向世人展示出"綬"之構件"縌"的直觀形象。此外，本文結合歷史文獻認為，這批陶俑之佩綬具有早期過渡期的特點，西漢初年的綬帶形態尚不固定，朝廷雖已行印綬之制，對不同等級的官秩所佩綬色有簡單規定，但尚未如東漢一樣形成體系完備的規制，漢綬本身在兩漢時期存在變化。在此基礎上，秦漢時期的印綬制度的發展也存在一個逐漸完備的過程，"綬"作為一種佩飾名廣泛使用應在兩漢時期，而真正意義上"佩綬"成風也發生在漢代。明清鼎革之際，在清軍進駐太倉的過程中，清初主流畫壇**之一王鑒的故鄉太倉發生了什么?家國橫遭劫難之際，在明清之際的太倉文化圈中，王鑒正處于這個士大夫文人集團的中心而未曾置身事外。作為明朝大臣之后，既為人臣，又是家族與鄉里推重的"郡伯""王廉州"，在生死攸關的板蕩之際，王鑒等太倉文人交游圈士子如何應對這一歷史困境?本文試圖回到清初的歷史語境中作一探索。作為盧溝橋事變爆發前中日之間規模的一場局部戰爭，1936年底爆發的綏遠抗戰具有重要意義。受當時通訊手段及地理位置的影響，只有少數記者前往綏遠前線實地采訪，的戰地攝影師方大曾便是其中的代表。從1936年12月5日抵達集寧開始，他前后在綏遠前線各個戰場上進行了長達43天的采訪，其間拍攝了近4張照片，并撰寫了一系列戰地通訊。這些照片和通訊先后發表在《世界知識》畫報、《大公報》、《良友》畫報等報刊上，在當時引起了巨大轟動。通過對國家博物館館藏方大曾攝影遺作進行分析，結合他當時發表的戰地通訊，從中可以梳理出他在綏遠抗戰前線采訪活動的具體細節。
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